Francisco de Goya y Lucientes nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, un pueblecito de la provincia de Zaragoza. Se formó en el taller de José Luzán y posteriormente viajó a Roma, donde estudió el barroco italiano.
Su boda con Josefa Bayeu en 1773, hermana de los pintores Francisco y Ramón Bayeu, facilitan su instalación en la Corte, donde bajo la dirección de Mengs comienza a pintar cartones para la Real Fábrica de Tapices.
En 1785 se convierte en pintor del rey Carlos III y en 1799 en pintor de cámara del rey Carlos IV. Inicia grandes retratos Algunos de estos retratos destacan por la penetración psicológica: no capta simplemente los rasgos físicos, sino que traspasa la apariencia para indagar en los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje.
Hacia 1790 Goya sufre una enfermedad que le deja sordo. La sordera lo lleva al aislamiento y a la introspección, deja de contemplar la sociedad como un conjunto de costumbres amables y empieza a considerar el lado negativo, como plasmará en Los Caprichos.
Goya vivió entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con las monarquías absolutas y los estamentos privilegiados y el Régimen Liberal, nacido de los principios revolucionarios franceses, con la exaltación de las clases medias y la soberanía popular. La Guerra de la Independencia en 1808, intensificó su veta pesimista y crítica. Lo que ve en la guerra no es la lucha entre dos frentes, sino la violencia y la crueldad, la miseria humana. Es enormemente realista en cuanto a los hechos y se sitúa al lado del pueblo que es quien padece.
La vuelta de Fernando VII y la instalación del absolutismo en el país hacen que Goya se exilie a Burdeos. Sus últimos años los pasó allí, donde falleció en 1828. Se le ha considerado como el primer pintor moderno ya que muchos de los movimientos pictóricos posteriores beberán de su obra, como el Impresionismo y el Expresionismo.
Su boda con Josefa Bayeu en 1773, hermana de los pintores Francisco y Ramón Bayeu, facilitan su instalación en la Corte, donde bajo la dirección de Mengs comienza a pintar cartones para la Real Fábrica de Tapices.
En 1785 se convierte en pintor del rey Carlos III y en 1799 en pintor de cámara del rey Carlos IV. Inicia grandes retratos Algunos de estos retratos destacan por la penetración psicológica: no capta simplemente los rasgos físicos, sino que traspasa la apariencia para indagar en los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje.
Hacia 1790 Goya sufre una enfermedad que le deja sordo. La sordera lo lleva al aislamiento y a la introspección, deja de contemplar la sociedad como un conjunto de costumbres amables y empieza a considerar el lado negativo, como plasmará en Los Caprichos.
Goya vivió entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen, con las monarquías absolutas y los estamentos privilegiados y el Régimen Liberal, nacido de los principios revolucionarios franceses, con la exaltación de las clases medias y la soberanía popular. La Guerra de la Independencia en 1808, intensificó su veta pesimista y crítica. Lo que ve en la guerra no es la lucha entre dos frentes, sino la violencia y la crueldad, la miseria humana. Es enormemente realista en cuanto a los hechos y se sitúa al lado del pueblo que es quien padece.
La vuelta de Fernando VII y la instalación del absolutismo en el país hacen que Goya se exilie a Burdeos. Sus últimos años los pasó allí, donde falleció en 1828. Se le ha considerado como el primer pintor moderno ya que muchos de los movimientos pictóricos posteriores beberán de su obra, como el Impresionismo y el Expresionismo.
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| La carga de los mamelucos, 1814 |
El 2 de mayo de 1808 el pueblo de Madrid se levanta contra el Ejército de Napoleón, que había ocupado España ese año y se disponía a poner como rey a su hermano José Bonaparte. En su cuadro Goya representa el momento en el que insurgentes españoles atacan a los mamelucos, mercenarios egipcios que combatían junto al ejército francés. La revuelta sería aplastada de forma sangrienta por el ejército de ocupación.
Como correspondía a su espíritu ilustrado, Goya recoge con sus pinceles el episodio manifestando su posición contra la irracionalidad del ser humano. No escatima en mostrar toda la crudeza de la escena y la ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia hubiera invadido al pintor.
El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador.
Los movimientos de los caballos y de los distintos personajes dotan al cuadro de un gran dinamismo. Refleja la escena con gran realismo, como puede verse la representación de los cuerpos caídos y los ríos de sangre. En el último término, se ve el perfil arquitectónico de Madrid, si bien tratado de tal manera que no distrae la atención del acontecimiento principal, que domina el primer plano.
Como correspondía a su espíritu ilustrado, Goya recoge con sus pinceles el episodio manifestando su posición contra la irracionalidad del ser humano. No escatima en mostrar toda la crudeza de la escena y la ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia hubiera invadido al pintor.
El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador.
Los movimientos de los caballos y de los distintos personajes dotan al cuadro de un gran dinamismo. Refleja la escena con gran realismo, como puede verse la representación de los cuerpos caídos y los ríos de sangre. En el último término, se ve el perfil arquitectónico de Madrid, si bien tratado de tal manera que no distrae la atención del acontecimiento principal, que domina el primer plano.
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| Los fusilamientos del 3 de mayo, 1814 |
Obra coetánea a la de El dos de mayo de 1808 en Madrid (o La carga de los mamelucos), refleja los fusilamientos que siguieron a aquél día. Las autoridades francesas arrestaron a todo sospechoso de haberse rebelado contra los invasores franceses. La posesión de una navaja era motivo suficiente para la acusación y la posterior ejecución sin juicio previo. Los fusilamientos se llevaron a cabo durante la madrugada del día tres en lugares como Recoletos, Puerta del Sol, Moncloa o Príncipe Pío (actual Plaza de España), éstos últimos inmortalizados en el cuadro de Goya.
La técnica y cromatismos son propios del Goya maduro. Es una pintura oscura, muestra imágenes fuertes. Rompe con las costumbres artísticas impuestas por el Antiguo Régimen, ya en decadencia. Goya prescinde de los elementos del neoclasicismo imperante para representar la gesta. Coloca únicamente en el cuadro a los ejecutados y los soldados franceses, sin rostro, a manera de enemigo anónimo y mortífero, La lámpara que yace en el suelo se transforma en la fuente de luz que destaca a los muertos localizados en la izquierda y en el fraile que reza arrodillado.
Entre los personajes que van a ser asesinados existe una enorme diversidad: un religioso en actitud de oración; un hombre con gorra que espera con resignación su inminente destino; el hombre en primer plano, que alza las manos al cielo. Los prisioneros se dividen en tres grupos: los ya muertos, los que están siendo fusilados y los que aguardan su turno. La irrupción de la mujer en el cuadro es notoria, aunque es una sola fémina.
El único intento de Goya por suavizar el impacto psicológico que produce un fusilamiento son los poco claros frontispicios de construcciones.
Durante el apogeo del impresionismo y del Romanticismo, adquirió fama mundial al ser considerada antecedente directo de tales estilos. No tiene ningún precedente en las pinturas de guerra y es reconocida como una de las primeras obras de lo que se conoce como arte contemporáneo.
La técnica y cromatismos son propios del Goya maduro. Es una pintura oscura, muestra imágenes fuertes. Rompe con las costumbres artísticas impuestas por el Antiguo Régimen, ya en decadencia. Goya prescinde de los elementos del neoclasicismo imperante para representar la gesta. Coloca únicamente en el cuadro a los ejecutados y los soldados franceses, sin rostro, a manera de enemigo anónimo y mortífero, La lámpara que yace en el suelo se transforma en la fuente de luz que destaca a los muertos localizados en la izquierda y en el fraile que reza arrodillado.
Entre los personajes que van a ser asesinados existe una enorme diversidad: un religioso en actitud de oración; un hombre con gorra que espera con resignación su inminente destino; el hombre en primer plano, que alza las manos al cielo. Los prisioneros se dividen en tres grupos: los ya muertos, los que están siendo fusilados y los que aguardan su turno. La irrupción de la mujer en el cuadro es notoria, aunque es una sola fémina.
El único intento de Goya por suavizar el impacto psicológico que produce un fusilamiento son los poco claros frontispicios de construcciones.
Durante el apogeo del impresionismo y del Romanticismo, adquirió fama mundial al ser considerada antecedente directo de tales estilos. No tiene ningún precedente en las pinturas de guerra y es reconocida como una de las primeras obras de lo que se conoce como arte contemporáneo.
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| La maja desnuda (1795-1800) |
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| La maja vestida (1800-1807) |
El cuadro es una obra de encargo probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa. En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. Aunque no se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea de Goya. Se ha especulado con que la retratada sea la duquesa de Alba, pero lo más probable es que la modelo directamente retratada haya sido la entonces amante y luego esposa del propio Godoy, Pepita Tudó.
Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo por la importancia del dibujo y por el predominio de una gama cromática fría, es una obra audaz y atrevida para su época por la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición.
Otra diferencia es que pese a que pudiera ser una Venus, se trata de una mujer original y real, de carne y hueso. Hasta entonces , en la cultura occidental se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (recurriendo, por ejemplo, a temas míticos). La Maja, sin embargo, es una mujer real que mira directamente al espectador sin recato alguno.
Goya da al cuerpo de mujer una luminosidad que contrasta con el resto del ambiente. Aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados y de este modo la maja casi parece suspendida, mediante su brillo y delicadeza, en un espacio oscuro que ella ilumina.
Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo por la importancia del dibujo y por el predominio de una gama cromática fría, es una obra audaz y atrevida para su época por la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición.
Otra diferencia es que pese a que pudiera ser una Venus, se trata de una mujer original y real, de carne y hueso. Hasta entonces , en la cultura occidental se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (recurriendo, por ejemplo, a temas míticos). La Maja, sin embargo, es una mujer real que mira directamente al espectador sin recato alguno.
Goya da al cuerpo de mujer una luminosidad que contrasta con el resto del ambiente. Aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados y de este modo la maja casi parece suspendida, mediante su brillo y delicadeza, en un espacio oscuro que ella ilumina.
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| El coloso (1808-1812) |
Pintado durante la Guerra de la Independencia Española, se supone está inspirado en un poema patriótico de Juan Bautista Arriaza llamado Profecía del Pirineo, publicado en 1810, en el que se presenta al pueblo español como un gigante surgido de los Pirineos para oponerse a la invasión napoleónica.
La actitud del gigante ha sido objeto de varias interpretaciones. No se sabe si está caminando o se asienta firme sobre sus piernas separadas. Por otro lado, el gigante podría tener los ojos cerrados, lo que podría representar la idea de violencia ciega.
Contrastando con la erguida figura del gigante, aparecen en el valle diminutas figuras de gentes del pueblo y bestias que huyen en todas direcciones formando una composición dinámica de líneas centrífugas. Sólo un asno permanece quieto, quizá simbolizando la incomprensión del fenómeno de la guerra.
Varias características de esta obran auguran el movimiento del Romanticismo: la incidencia en lo emocional que supone el pánico como causa de la huida caótica del pueblo, o el coloso como la encarnación de la conciencia colectiva de los ideales de identidad de los pueblos, o Volkgeist, más cuando esa conciencia se aglutina ante una agresión extranjera.
El cuadro al óleo adopta el estilo de las Pinturas negras: domina el color negro, los toques de color son mínimos y aplicados con espátula
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| La familia de Carlos IV (1800-1801) |
Desde 1789 Goya era pintor de la corte del rey Carlos IV. En la primavera de 1800, pocos meses después de haber sido nombrado primer pintor de cámara, recibió el encargo de ejecutar un gran retrato de toda la familia real. En él aparecen ordenadamente todos los miembros de la familia real con
intención de realzar la figura de la reina María Luisa, que ocupa el
centro de la escena
Goya dispuso a todos los personajes de pie, dispuestos en forma de friso, como también aparecen los personajes de Las Meninas de Velázquez, el pintor que más influyó a Goya junto con Rembrandt. En el centro aparece la reina María Luisa. Todos los miembros de la familia están vestidos con lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y condecoraciones. El pintor pone en estos detalles todos los recursos de su maestría a fin
de representar a la familia real en toda su dignidad, destacando a la
vez el carácter bondadoso y sereno del monarca reinante. Sin embargo, es una obra alejada de las representaciones más oficiales, pues el rey y su familia no portan símbolos de poder y los gestos revelan unos rasgos muy humanos en el comportamiento íntimo y familiar de los retratados
Se ha dicho que el cuadro no suscitó el entusiasmo de la familia real, que esperaba una pintura más grandiosa. Sin embargo, no fue mal acogido. Carlos IV aludía a él castizamente como el retrato «de todos juntos», y parece que sus protagonistas se vieron fielmente representados y pudieron quedar complacidos, como muchos de los personajes retratados por Goya con igual sinceridad y verismo, pues el pintor les dotaba de una apariencia vívida y un aire de dignidad y decoro como pocos pintores de la época podían alcanzar.
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| Duelo a garrotazos (1819-1823) |
Es una de las Pinturas negras que Francisco de Goya realizó para la decoración de los muros de la casa (llamada la Quinta del Sordo) que el pintor adquirió en 1819.
La interpretación tradicional del cuadro ha sido la de dos villanos luchando a bastonazos en un paraje desolado enterrados hasta las rodillas. Este tipo de duelos se producían en la época al igual que los de caballeros, solo que, a diferencia de estos, las armas eran garrotes y carecían de reglas y protocolo (padrinos, cuenta de pasos, elección de armas, etc.). Sin embargo, Charles Yriarte, quien contempló in situ las pinturas antes de ser arrancadas de la Quinta del Sordo, ya había interpretado en 1867 que los duelistas luchaban sobre un campo de hierba, y no enterrados en barro hasta las rodillas. El "barro" sería producto de los desperfectos causados por el traslado de la obra.
Esta pintura ha sido vista desde su creación como una representación de la lucha fratricida entre españoles liberales y absolutistas. El cuadro fue pintado en la época del Trienio Liberal y del ajusticiamiento de Riego por parte de Fernando VII, dando lugar al exilio de los afrancesados, entre los que se contó el propio pintor. Por esta razón el cuadro prefigura la lucha entre las Dos Españas que se prolonga en el siglo XIX entre progresistas y moderados, y en general en las posturas antagónicas que desembocaron en la Guerra Civil Española.
Los personajes aparecen muy en primer plano, como era habitual en Los desastres de la guerra, destacándose de un lejano paisaje yermo e iluminados a contraluz, lo que era contrario a las convenciones del retrato de figuras humanas. Es posible que con ello pretenda reflejar la débil luz del alba en que se producían estos duelos de villanos. Solo aparece colorido en el paisaje y el cielo. Como contrapunto del drama brutal, percibimos la belleza de los azules del espacio aéreo y los matices rosáceos de las sombras de la tierra.
La composición está descentrada, pues los duelistas aparecen a la izquierda del cuadro, dejando un amplio paisaje de suaves lomas ocres y rojizas a la derecha. Este desequilibrio en la composición contraviene los cánones academicistas y neoclásicos y son habituales en otras Pinturas negras. En cuanto a la técnica pictórica, el cuadro está ejecutado con una rápida pincelada suelta, con poca carga de pintura y con gran libertad en cuanto a color y dibujo.
La interpretación tradicional del cuadro ha sido la de dos villanos luchando a bastonazos en un paraje desolado enterrados hasta las rodillas. Este tipo de duelos se producían en la época al igual que los de caballeros, solo que, a diferencia de estos, las armas eran garrotes y carecían de reglas y protocolo (padrinos, cuenta de pasos, elección de armas, etc.). Sin embargo, Charles Yriarte, quien contempló in situ las pinturas antes de ser arrancadas de la Quinta del Sordo, ya había interpretado en 1867 que los duelistas luchaban sobre un campo de hierba, y no enterrados en barro hasta las rodillas. El "barro" sería producto de los desperfectos causados por el traslado de la obra.
Esta pintura ha sido vista desde su creación como una representación de la lucha fratricida entre españoles liberales y absolutistas. El cuadro fue pintado en la época del Trienio Liberal y del ajusticiamiento de Riego por parte de Fernando VII, dando lugar al exilio de los afrancesados, entre los que se contó el propio pintor. Por esta razón el cuadro prefigura la lucha entre las Dos Españas que se prolonga en el siglo XIX entre progresistas y moderados, y en general en las posturas antagónicas que desembocaron en la Guerra Civil Española.
Los personajes aparecen muy en primer plano, como era habitual en Los desastres de la guerra, destacándose de un lejano paisaje yermo e iluminados a contraluz, lo que era contrario a las convenciones del retrato de figuras humanas. Es posible que con ello pretenda reflejar la débil luz del alba en que se producían estos duelos de villanos. Solo aparece colorido en el paisaje y el cielo. Como contrapunto del drama brutal, percibimos la belleza de los azules del espacio aéreo y los matices rosáceos de las sombras de la tierra.
La composición está descentrada, pues los duelistas aparecen a la izquierda del cuadro, dejando un amplio paisaje de suaves lomas ocres y rojizas a la derecha. Este desequilibrio en la composición contraviene los cánones academicistas y neoclásicos y son habituales en otras Pinturas negras. En cuanto a la técnica pictórica, el cuadro está ejecutado con una rápida pincelada suelta, con poca carga de pintura y con gran libertad en cuanto a color y dibujo.
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| El Aquelarre (1797-1798) |
Pequeño lienzo que Goyá realizó para el palacio de recreo de los duques de Osuna, y que forma parte de una serie de seis cuadros de similar temática y dimensiones en la que se incluyen obras como El hechizado por la fuerza o Conjuro de Brujas.
Muestra un ritual de aquelarre (o "reunión de brujas"), presidido por el Gran Cabrón, una de las formas que toma el demonio. A su alrededor aparecen brujas ancianas y jóvenes que le dan niños con los que, según la superchería de la época, se alimentaba. En el cielo, de noche, brilla la luna y se ven animales nocturnos volando.
La escena pertenece a la estética de «lo sublime terrible», que trataba de provocar un desasosiego en el espectador con el carácter de pesadilla. El tema de la brujería estaba de actualidad entre los ilustrados españoles amigos del pintor, especialmente inclinado a él estaba Leandro Fernández de Moratín.
La escena pertenece a la estética de «lo sublime terrible», que trataba de provocar un desasosiego en el espectador con el carácter de pesadilla. El tema de la brujería estaba de actualidad entre los ilustrados españoles amigos del pintor, especialmente inclinado a él estaba Leandro Fernández de Moratín.
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| Los desastres de la guerra (1810-1815) |
Serie de 83 grabados que detallan las crueldades cometidas en la guerra de la Independencia Española. Entre el día 2 y 8 de octubre de 1808, y por petición del general Palafox, Goya emprende un viaje desde Madrid hacia Zaragoza para conocer y representar los sucesos de los sitios a los que la ciudad se había visto sometida. Durante el viaje pudo contemplar escenas de guerra.
Las estampas tuvieron inicialmente el propósito de constituir un álbum patriótico, en consonancia con la petición de Palafox, pero, conforme adelantaba su trabajo Goya amplió los temas para abordar todo tipo de desgracias y sucesos de la guerra provenientes de cualquiera de los dos bandos, pues en muchas de las estampas no es posible identificar quiénes son los autores de los horrores.
- Primera parte, centradas en la guerra.
- Segunda parte, centrada en el hambre, bien sea consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812.
- Tercera parte o "Caprichos enfáticos", centrada en el periodo absolutista tras el regreso de FernandoVII. En esta sección abunda la crítica sociopolítica y el uso de la alegoría mediante animales.
La técnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aportación de punta seca, bruñidor y aguada. Apenas se usa la aguatinta, técnica mayoritariamente usada en los Caprichos, quizás por la precariedad de medios materiales debido a la guerra.
Los desastres de la guerra suponen una visión de la guerra en la que la dignidad heroica ha desaparecido y este es una de las características de la visión contemporánea de los conflictos: víctimas, hombres y mujeres sin atributos de representación, que sufren, padecen y mueren en una gradación de horrores. Se trata de una visión de denuncia de las consecuencias sufridas por el hombre en tanto que ser civil, despojado de simbología y parafernalia bélica. En este sentido se puede ver como una obra precursora de los reportajes de guerra de la prensa actual comprometida con las catástrofes humanitarias.
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| La pradera de San Isidro (1788) |
Es un boceto pintado para una serie de cartones para tapices que habrían de decorar el dormitorio de las infantas en el palacio del Pardo, pero el fallecimiento de Carlos III impidió que el proyecto se llevara a cabo, dejando sólo este minucioso apunte.
La obra representa a Madrid desde la ermita de San Isidro el día de la romería. El cuadro presenta en muy pequeñas dimensiones una gran sensación de espacio, pues en él aparece una gran masa de gente, que corresponde a la algarabía del día festivo. Este carácter se ve acentuado por la gama de tonos blancos, rosados, verdes y azules, salpicado aquí y allá por alguna pincelada roja para dar variedad, en los vestidos de algunas de las pequeñas figuras.
El cuadro carece de una clara unidad. Parece optar por la dispersión de los puntos de atención, obviando las normas preceptivas características del academicismo neoclasicista.
Como cuadro costumbrista, tantas figuras reunidas muestran la idea querida por la realeza ilustrada de mezcla armoniosa de las diferentes clases y estamentos sociales. Allí aparecen majos, ferientes, vendedores y todo tipo de paseantes y vehículos: desde cabriolés y calesas hasta berlinas y tartanas para el desplazamiento de las gentes más humildes. Las indumentarias van desde las casacas a la moda francesa de los personajes del primer plano hasta las lanas y telas más burdas de las clases bajas.
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| Saturno devorando a su hijo (1819-1823) |
Obra perteneciente a las "pinturas negras" que representa el mito de Cronos o Saturnos, que devoraba a los hijos que tenía con su esposa, Rea, para evitar que se cumplira la profecía según la cual uno de ellos le destronaría.
El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la
composición. También aparece "mutilado" el cuerpo de Saturno gracias al encuadre escogido y la
iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, que hace que las piernas del dios queden sumidas en la negrura a partir de la rodilla.
Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color
gruesas, solo rota por el ocre de la carne del dios y el
blanco y rojo de la carne viva del hijo
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| Los caprichos (1799) |
Consiste en una serie de 80 grabados que representa una sátira de la sociedad española de finales del siglo XVIII, sobre todo de la nobleza y el clero.
Goya, muy relacionado con los ilustrados, compartía sus reflexiones sobre los defectos de su sociedad. Eran contrarios al fanatismo religioso, a las supersticiones, a la Inquisición, a algunas órdenes religiosas, aspiraban a leyes más justas y a un nuevo sistema educativo. Todo ello lo criticó humorísticamente y sin piedad en estas láminas
Goya, muy relacionado con los ilustrados, compartía sus reflexiones sobre los defectos de su sociedad. Eran contrarios al fanatismo religioso, a las supersticiones, a la Inquisición, a algunas órdenes religiosas, aspiraban a leyes más justas y a un nuevo sistema educativo. Todo ello lo criticó humorísticamente y sin piedad en estas láminas
Consciente del riesgo que asumía y para protegerse, dotó a algunas de sus estampas con rótulos imprecisos, sobre todo las sátiras de la aristocracia y del clero. También diluyó el mensaje ordenando ilógicamente los grabados. De todas formas, sus contemporáneos entendieron en los grabados, incluso en los más ambiguos, una sátira directa a su sociedad y también a personajes concretos. Goya criticó éstos y otros males sin seguir un orden riguroso. De forma radicalmente novedosa, mostró una visión materialista y desapasionada, en contraste con la crítica social paternalista que se realizaba en siglo XVIII que encaminaba sus esfuerzos a reformar la conducta errónea del hombre.
En la primera mitad presentó los grabados más realistas y satíricos criticando desde la razón el comportamiento de sus congéneres. En la segunda parte abandonó la racionalidad y representó grabados fantásticos donde mediante el absurdo mostró visiones delirantes de seres extraños.
Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero posee importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son:
- la superstición en torno a las brujas y que le sirve expresar sus ideas sobre el mal forma tragicómica; la vida y el comportamiento de los frailes;
- la sátira erótica que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina;
- la sátira social de los matrimonios desiguales
- la educación de los niños
- la Inquisición.
Empleó una técnica mixta de aguafuerte, aguatinta y retoques de punta seca. Deformó exageradamente las fisonomías y los cuerpos de los que representan los vicios y torpezas humanas dando aspectos bestiales.
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